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Füsun Onur - Silent Music The openness of her parents — to both traditional Islamic positions as well as the value system of the recent secularly oriented republic — was passed on to the children. Their upbringing allowed for independent thinking and provided the incentive to take autonomous positions. Füsun Onur studied with Hadi Bara at the Academy of Fine Arts in Istanbul, who broke with the tradition of sculpture in the form of official monuments in the fifties. A five-year postgraduate degree in the USA followed, after which she returned to Istanbul, where she has been continuing her artistic work in Kuzguncuk. Füsun Onur has played an important role in the development of modern Turkish art, possessing the power not only to invent her own view of things beyond reality, but also to create the space for such a world. Füsun Onur, among other artists, is responsible for avant-garde currents making their way into the primarily traditionally-oriented art enterprise of Turkey in the early 70s. Her independent approach not only strengthened other modern artists at this time, but she also continues to affect and inspire recent generations of Turkish artists. This art has not only been long overlooked in its own country, but internationally as well, and it has finally been discovered through the Istanbul Biennales of the 90s. With this international interest, Füsun Onur’s installations have moved into the forefront. Since the 90s, her work has been exhibited in Germany, the Netherlands, France, Japan, and Russia, among other countries. Onur’s work is about realization. Approaching things without consideration, without the burden of tradition, exposes them. The now is important, which also applies to her own artistic practice: “I never look back. When it’s done, it’s done.” Her work develops through precise mental conception: only when a work of art is finished—which for Füsun Onur means completely thought out—are considerations of its practicability wasted. Mental starting points for her artistic work lie in the materiality of things, in everyday or found objects, in spatial defaults. Her sculptural terms are wide-ranging, lately she has been seeking ways to arrange her art as a musical score. She likens her sculptures to silent music - each piece performed one by one, no one being the same. (wh/jn)

Die Sammlung FOTOGRAFIS - Eine Geschichte der Fotografie. Wie findet Kunst Eingang in ein Medium, das noch Mitte des vorigen Jahrhunderts vielen als Ablichtung der Wirklichkeit ohne künstlerischen Wert galt? Der Schriftsteller und Maler Friedrich Dürrenmatt weist einen Weg: Auch die Wirklichkeit müsse geformt werden, will man sie zum Sprechen bringen. Indem sich die Kunst des Beobachtens des Werkzeugs Fotografie bediene, werde, was sonst bloß Ablichtung sei, zu einem dichterischen Vorgang, zu einem Fischzug ins Menschliche, dessen Beute zeitig und zeitlos zugleich sei. Die Ausstellung "FOTOGRAFIS - collection reloaded" im Bank Austria Kunstforum bietet solchen fotografischen Formungen der Wirklichkeit und ihren Spuren der Zeitlichkeit Raum. Arbeiten aus der hauseigenen Sammlung FOTOGRAFIS zeigen Entwicklungslinien des fotografischen Blicks. Die Erweiterung um Leihgaben ermöglicht Gegenüberstellungen mit fotografischen Positionen unserer Zeit - vom Piktorialismus des Fotografen Alfred Stieglitz zu Andreas Gursky, Axel Hütte oder Elgar Esser, von der Neuen Sachlichkeit eines Albert Renger-Patzsch, Edward Weston oder Paul Strand zu den jüngsten Arbeiten von James Welling, Günther Förg oder Candida Höfer. Mit der 1975 gegründeten Sammlung FOTOGRAFIS setzte die Bank Austria, damals noch Österreichische Länderbank, einen für damalige Zeiten bemerkenswert weitsichtigen Schritt. Bemerkenswert einerseits, da in Österreich zu dieser Zeit Fotokunst als Sammelobjekt nur einen geringen Stellenwert hatte. Bemerkenswert auch, weil der damalige Weitblick uns heute eine Sammlung mit herausragenden Arbeiten aus der Geschichte der Fotografie beschert, die aktuell selbst mit hohem finanziellen Aufwand nicht mehr zusammenzutragen wären. Die Auswahl der angekauften Arbeiten folgte dem Ziel, die Geschichte der künstlerischen Fotografie anschaulich zu machen, ihrer Erforschung Mittel zur Hand zu geben und den künstlerischen Nachwuchs zu fördern. Der Aufbau der Sammlung FOTOGRAFIS wurde von Anna Auer und Werner Mraz konzipiert und begleitet. Beide hatten einige Jahre zuvor mit “Die Brücke” die erste ausschließlich auf Fotografie spezialisierte Galerie Europas gegründet. Während der Zeit ihrer Tätigkeit für die Sammlung wurden knapp dreihundert Werke angekauft. Die frühesten Arbeiten der Sammlung datieren aus den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts, neben internationalen Positionen umfasst die Sammlung auch Arbeiten österreichischer Künstler. CastYourArt hat Lisa Kreil und Florian Steininger - beide sind für Konzeption und Organisation der Ausstellung maßgeblich verantwortlich - um Einblick in Sammlung und Ausstellungskonzept gebeten. Wie es um die Fotografie als einem Fischzug ins Menschliche und dessen Ausbeute an Zeitig- und Zeitlosigkeit bestellt ist, kann noch bis zum 29. Oktober 2008 im Bank Austria Kunstforum an der Freyung erkundet werden. Im Anschluss wandert die Sammlung nach Prag bevor sie als Dauerleihgabe dem Museum der Moderne in Salzburg übergeben wird. (wh)

Gordan Savicic - Lat 54.136696 Lon 13.771362 Gordan Savicic, born in Bosnia, graduate of the digital art department of the University for Applied Arts in Vienna, master’s degree from the Piet Zwart Institute for Media Design Art, Design, Hacking, and Leisure in Rotterdam. Self designation: independent electronics specialist, developer, speaker, and RealGamer. In his work, the artist argues, in a playful and sophisticated way, for virtual worlds based on information and communication technologies and their influence on the material world. The virtual does not only produce consequences in the virtual world. The sociologist Manuell Castells describes this phenomenon in his work on "The Information Age” like this: The terms for space in the virtual world are described as currents and networks of capital. At its hubs, the virtual space in material space introduces frantic cities and desolates entire regions. Within the virtual space, the future is pre-digested in a speculative manner and that which is not appetizing does not arrive in the present. In such a society, those who remain imprisoned in the old conceptions of space lose — living in a world of impalpable chance, subject to injustice and instability, steered by an invisible force which does not make a sense, because it remains intangible, with no email address and no addressee. When Gordan Savicic roams across a confined city for his project "Constraint City" he visualizes the indefinable power of the virtual in the material which directly assaults our bodies, our paths, our possibilities and alternatives. The infiltration of the virtual world, with its capital and commerce, becomes evident in its restrictions. In the same vein, the artist also relativises —by way of his “hacktivism art”—everything from game consoles to the myths mediated through Second Life of material virtuality as a valid space. The virtual space is real, it thrives on possession, fortune accumulation, exclusion, and the subtle restriction of what is possible in the realm of the economically desirable. When Savicic enters the virtual world, it is a kind of political and technical experiment in which he disregards the assumed limitations of what is possible, allowing, instead, for the creation of new possibilities. The artist’s objective is realised by utilising every inch of his body, hence his alias: flesh gordo. (wh/jn)

Stylianos Schicho - Weil uns eigentlich kalt ist Im Blick von oben erscheint die Erde als ein unbevölkertes Rund. Zoomt man hinein, fällt der Blick auf Landstriche und Städte, Häuser und Straßenzüge, Spielplätze und Parkanlagen, Cafes und Geschäfte, bevölkert von Menschen, klein wie Ameisen, mit sich beschäftigt, geschäftig in einer Vielzahl von Bewegungen. Der Blick von oben relativiert das Geschehen. Er nimmt den Einzelnen das Individuelle und löst sie auf in den Zügen der Masse. Solche Übersicht des Betrachters beruht wesentlich auf dem Moment seiner Unbeobachtetheit, seiner Unnahbarkeit und Distanz. Was aber, wenn die Neugier steigt? Wenn der Blick immer näher kommt, sich für das Leben im Ganzen im Detail interessiert? Er riskiert, dass Augenpaare sich plötzlich anstarren, seine Blicke sich mit jenen treffen. Die Bilder des Malers Stylianos Schicho öffnen solche Augenblicke des Erstarrens, in denen die Zeit zum Stillstand kommt und sich zugleich alles überstürzt. Der Beobachter verliert Überblick und wird hineingezogen in die Ameisenwelt. Und die Beobachteten, sie sehen sich plötzlich reflektiert. Sie nehmen sich wahr in einem fremden Blick, der ihre Unbekümmertheit und zugleich ihren Kummer relativiert. Wo überwachender Blick über Technologie verläuft, bleibt er selbst als entdeckter anonym. Der Blick ist da, der Betrachter fehlt. In solch panoptischer Situation, in der Blicke von Menschen auf Linsen treffen, bleibt direkte Auseinandersetzung aus. Eher setzen Bewegungen des Zurückziehens ein: Das Verhalten-Werden der Beobachteten unter dem beobachtenden Blick. Das immer versteckter werden der Überwacher. Das sich entblößen vor der Kamera. Der immer größere Hunger fürs Detail. Er selbst, sagt Stylianos Schicho, sehe diese Entwicklung eher pessimistisch. Loslassen dürfe man trotzdem nicht. Möglich sei für ihn, einen Moment des Aufwachens und des Gewahr-Werdens für uns zu fixieren. (wh)

Steirischer Herbst - Strategies of Avoiding Misfortune Misfortune comes in various forms, as well as the possibilities for avoiding misfortune. Saving or watching television, loving or pigging out instead, or perhaps sleeping together. Being moderate, recognizing can also help, sometimes deceiving, patching things up in emergencies, to keep things together, to come out in a big way or then saving the world nevertheless? In its 41st year, Steirischer Herbst, the contemporary art festival in Graz, is in search of strategies for avoiding misfortune. On election posters, smiling faces and condensed strategies of avoiding misfortune that can end up belittling the most complex of issues. Every claim that emerges out of the consumer repertoire advertises a magic cure for avoiding misfortune: whiter teeth, low-fat sausages, shorter stopping distances. But this strategy also depends on our ability, to formulate it carefully, a sceptical faith in walking a tightrope of possibilities. What has does this strategy have to do with this kind of faith? Is it justifiably nurtured and how so? Productions of Steirischer Herbst place examples of avoiding misfortune both in both small as well as big spotlights. They thereby illuminate questions and nuances regarding such strategies, investigate them, often along with the participation of the public as well as scientific research, and always though the participation of local and international artists and institutions for art. In our three-part report, we preview a repertorical look at the festival. In terms of strategies for avoiding misfortune, the strategy for a festival and the strategy for life can be quite similar, according to Florian Malzacher, the head program director for Steirischer Herbst. (wh/jn)

Steirischer Herbst - Strategies of Avoiding Misfortune Misfortune comes in various forms, as well as the possibilities for avoiding misfortune. Saving or watching television, loving or pigging out instead, or perhaps sleeping together. Being moderate, recognizing can also help, sometimes deceiving, patching things up in emergencies, to keep things together, to come out in a big way or then saving the world nevertheless? In its 41st year, Steirischer Herbst, the contemporary art festival in Graz, is in search of strategies for avoiding misfortune. On election posters, smiling faces and condensed strategies of avoiding misfortune that can end up belittling the most complex of issues. Every claim that emerges out of the consumer repertoire advertises a magic cure for avoiding misfortune: whiter teeth, low-fat sausages, shorter stopping distances. But this strategy also depends on our ability, to formulate it carefully, a sceptical faith in walking a tightrope of possibilities. What has does this strategy have to do with this kind of faith? Is it justifiably nurtured and how so? Productions of Steirischer Herbst place examples of avoiding misfortune both in both small as well as big spotlights. They thereby illuminate questions and nuances regarding such strategies, investigate them, often along with the participation of the public as well as scientific research, and always though the participation of local and international artists and institutions for art. In our three-part report, we preview a repertorical look at the festival. In terms of strategies for avoiding misfortune, the strategy for a festival and the strategy for life can be quite similar, according to Florian Malzacher, the head program director for Steirischer Herbst. (wh/jn)

Steirischer Herbst - Strategies of Avoiding Misfortune Misfortune comes in various forms, as well as the possibilities for avoiding misfortune. Saving or watching television, loving or pigging out instead, or perhaps sleeping together. Being moderate, recognizing can also help, sometimes deceiving, patching things up in emergencies, to keep things together, to come out in a big way or then saving the world nevertheless? In its 41st year, Steirischer Herbst, the contemporary art festival in Graz, is in search of strategies for avoiding misfortune. On election posters, smiling faces and condensed strategies of avoiding misfortune that can end up belittling the most complex of issues. Every claim that emerges out of the consumer repertoire advertises a magic cure for avoiding misfortune: whiter teeth, low-fat sausages, shorter stopping distances. But this strategy also depends on our ability, to formulate it carefully, a sceptical faith in walking a tightrope of possibilities. What has does this strategy have to do with this kind of faith? Is it justifiably nurtured and how so? Productions of Steirischer Herbst place examples of avoiding misfortune both in both small as well as big spotlights. They thereby illuminate questions and nuances regarding such strategies, investigate them, often along with the participation of the public as well as scientific research, and always though the participation of local and international artists and institutions for art. In our three-part report, we preview a repertorical look at the festival. In terms of strategies for avoiding misfortune, the strategy for a festival and the strategy for life can be quite similar, according to Florian Malzacher, the head program director for Steirischer Herbst. (wh/jn)

Franziska Maderthaner - geschüttet, ungerührt Machen sie sich ein Bild von der Wirklichkeit, von der Realität. Ist Realität “immediate”, also unmittelbar und unvermittelt? Ist sie im Medium oder ist es das Medium selbst, dem hinsichtlich der Wirklichkeitsmacht der Vorzug zu geben ist? Wirklichkeit, realisiert als ausschließendes Verfahren, als Versuch der Reduktion, hat die wissenschaftliche und künstlerische Auseinandersetzung über Jahrhunderte für sich beansprucht. Im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert ist dieser Zugang in der stetig steigenden Flut alltäglicher Bilderwelten versunken. Der Einfluss dieses Umbruchs auf die Arbeiten der Malerin Franziska Maderthaner ist sichtbar. Statt Reduktion herrscht Konstruktion, De- und Rekonstruktion, Bricollage vor. Statt angestrengtem Ausschluss, Überschuss an Bedeutung. Statt Pathos des Einen, Spiel mit Verweisen, konstellieren und komponieren. Die Arbeiten Maderthaners sind hyperreal, sampelnd und konstellierend. Realisieren heißt für die Malerin zusammenfinden, malen, zueinander organisieren von Medien, Stilen, Inhalten und Techniken. Das ist wie im richtigen Leben. Wir Betrachter realisieren was uns an Eindrücken und Bilderwelten zustößt durch Zusammenstellung, durch Konstellation. Solche Zusammenschau ist Arbeit, Thema, Experiment und Angebot der Malerin. Stilvorschriften - Entweder figurative oder abstrakte Malerei! - interessieren sie nicht. Letztlich, umschreibt Franziska Maderthaner, ihren Freiraum, ist alles Farbe auf Leinwand. Und das Ich, das sich ein Bild von der Wirklichkeit macht? Es ist vielfach, eine Reihe von Kunstgeschichten, die, zusammengefügt, Namen tragen. Franziska Maderthaner, Lou Rosenblatt, … (wh)

032 Sweat - The Workshop In Heinrich Kleist’s essay, “On the Marionettentheater”, a discussion takes place between a layman and the principal dancer of the city opera. The layman, impressed by the presentation, wants to know what kind of technical mechanism has made it possible for the puppets to dance so convincingly that it seems as though dance itself has been shown in its most perfect form. The dance professional considers this for a moment, then gives an answer: When we see a “perfect” dance presentation and ask how it was done, then we’re already missing the point. It does not depend on the mechanics, nor on the perfected techniques with which the individual limbs of the puppets are handled with the most precision. If one wants to understand why a dance appears “perfect”, it is much more effective not to focus so much on the technical perfection, but rather on the mechanisms of the representation of the dance. If these mechanisms are perfect, then the viewer who sees a movement corresponding to the represented one has to call this movement “dance”. And vice versa, when he sees movements which do not correspond to this representation of dance, even if they are also superbly performed, he does not even consider them to be dance. In short: What we perceive as dance is what corresponds to its representation. In their workshop, “Sweat -The Movie“, Tor Lindstrand and Marten Spangberg of International Festival together with the participants take on this topic of the representation of the dance. Contemporary dance is very different and much more than what is shown to us on stage. Contemporary dance is not limited to the isolated movements which are demonstrated to us in video clips and Hollywood movies. But contemporary dance is influenced and rarely separated from such representations of dance. What is dance when the medium of its representation shifts? What is dance? Lindstrand and Spangberg conceived of a workshop setting in which the participants - all professional dancers - not only reflect on typical representations of dance, either by approaching them or distancing themselves from them, but also investigate cinematic possibilities of the representation of dance and thereby contribute to the definition of dance. “Sweat - The Movie”, according to Lindstrand, is “a workshop about the production of a dance film and a dance film about this workshop, which took place as part of the Impulstanz Festival in Vienna”. Each participant took part in discussing, training, choreography, building and designing film sets, directing, shooting, and editing. The production took place over 30 days, ending with its premiere on the 31st day. (wh/jn)

Markus Wilfling - A Sculpture Is Something That Is Here. To put surfaces into the spatial. To construct three-dimensionality which we in turn flatten under our gaze. The transference of the spatial into the visual and vice versa - which opens up possibilities of the sculptural - is what fascinates the artist Markus Wilfling. For him, it is the conditioned perspective on everyday things which challenge him artistically. With his work, he shakes up our usual perceptions, which are geared towards normalization and from which we habitually expect nothing - for example, in our routines, the daily first morning glimpse into the mirror, the established routes which we follow each day, the handling of objects which we use on a daily basis. Markus Wilfling lives in Graz, the second largest city in Austria. In 2003, he built a directly proportional “shadow” duplicate of the Graz clock tower, a landmark of the city. The city suddenly became comic-book-like, like an enormous facade standing before a still larger painted wall, because, normally, as we all know, a cast shadow only becomes visible when it meets a touchable surface. A multiplicity of projects followed this project in the cultural capital city: “mirrored” spaces which toy with our perception of surfaces; reflections of spaces which upon closer inspection turn out not to be reflections at all, but exactly built reproductions; bathtubs, rows of seats, tables, and park benches which seem to be gradually sinking into a ground which we know could not possibly be soft enough for such a possibility, even when our perception is telling us otherwise. The provocation instigated by such illusions can be a source of delight, and even more so, fascination. But for Wilfling, this type of reaction is merely a side effect, as much as one that would imply that his art depicts negative sides of life or other such psychological interpretations. He does, however, give weight to the political side of his interventions. In public spaces, his sculptures challenges those conventions which we take for granted - which are mainly determined by consumerism and power, interspersed with majority public opinion and complacency. (wh/jn)

Heiß laufen, ausrasten, durchdrehen - rot sehen. Gefährlich rot, Stopprot, rot sind der Schmerz und das Leid, Flaggenrot, rot wie die Liebe und die Lust, glutrot, blutrot. "Das Auge" sieht rot. Ausschließlich. So lautet die Setzung des Schweizer Künstlers Thomas Hirschhorn. Er hat "Das Auge" in der Wiener Secession raumfüllend installiert. Thomas Hirschhorn ist Philosophiefan. Er bewundert Foucault. In einer seiner frühen Arbeiten fragt Foucault nach der "Ordnung der Dinge", die uns die Welt übersichtlich macht, manche Dinge in ein Verhältnis zueinander rückt, und andere wiederum als unvergleichbar kennzeichnet. Die Ordnung der Dinge, meint der Philosoph, versteht sich nicht von selbst. Auch anderes wäre möglich. Zur Anschauung zitiert Foucault aus J. L. Borges Buch "Das Eine und die Vielen" eine Enzyklopädie, die die Welt deutlich anders ordnet. Ein Beispiel: Die Klasse der Tiere wird dort kategorisiert in: einbalsamierte Tiere, Milchschweine, Sirenen, Fabeltieren, herrenlose Hunde, Tiere die dem Kaiser gehören, solche die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet werden können, Tiere die von weitem wie Fliegen aussehen usw. Was diese Ordnung für uns unmöglich macht, sagt der Philosoph, ist nicht die Tatsache, dass zur Klasse der Tiere auch die Fabeltiere gezählt werden. Die Unmöglichkeit ergibt sich daraus, dass sie Fabeltiere neben Milchschweinen und diese wiederum neben einbalsamierte Tiere und herrenlose Hunden etc. stellt, dass sie also Dinge auf eine Ebene bringt, von der wir uns beim besten Willen nicht vorstellen können, was diese Ebene sein könnte, auf der diese Dinge nebeneinander und zueinander in ein Verhältnis geraten. Was ist die Ebene, auf der in unserer realen Welt die Dinge nebeneinander geraten, fragt der Philosoph Foucault. In seiner Wiener Ausstellung antwortet Thomas Hirschhorn, der Fan des Philosophen und Künstler: Rot. 'Das Auge' sieht rot - ausschließlich rot. 'Das Auge' sieht rot ist eine Setzung des Künstlers, die alles Rote auf eine Ebene und zueinander in ein Verhältnis bringt. Hirschhorns rote, gegen die Unübersichtlichkeit einer immer komplizierter werdenden Welt gesetzte Ordnung gibt zu denken. Das hängt damit zusammen, dass der Künstler die Dinge zwar auf eine Ebene stellt, zugleich aber verweigert, ihren Zusammenhang dem Betrachter ordnend darzulegen: "'Das Auge' sieht aber 'Das Auge' versteht nicht." So gesehen ist seine Installation ähnlich radikal wie die erwähnte Enzyklopädie Borges. Sie ist eine Setzung, die die Dinge auf einen gemeinsamen Boden stellt und ihnen ein Verhältnis nahe legt, das wir zu verstehen suchen - "Das Auge" versteht nicht, es prätendiert Verhältnisse nur. Hirschhorn selbst meint deshalb zu recht, seine Kunst sei prätentiös und ambitiös und in gewissem Sinne sei es auch irrsinnig, dieses ganze Ding des Zusammenhangs aufzeigen zu wollen. Sein Werkzeug ist das Umfassende, das Zuviel, das Irrsinnige, sein Darüber-hinaus-gehen über das, was in gewisser Weise erlaubt, ordentlich oder akzeptiert ist. Statt ordnender Reduktion setzt er er ein Übermaß an Ordnung, er verknüpft wie wild. Das ist rhizomorph. Hirschhorn ist Philosophiefan. Er hat auch dem französischen Philosophen Gilles Deleuze ein Monument gesetzt. Zusammen mit Félix Guattari postuliert Deleuze 1976: "1. und 2. - Prinzip der Konnexion und der Heterogenität. Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden. Ganz anders dagegen der Baum oder die Wurzel, wo ein Punkt und eine Ordnung festgesetzt wird." (wh)

"Zeitgenössische Kunst als ein Feld für menschliche Freiheit, als Chance, den Blick eines Individuums unserer Zeit auf die Gesellschaft zu verstehen." Das Feld der Freiheit ist größer, wenn es zeitgenössische Kunst gibt, ist Slavko Bogdanovic gelernter Jurist und Vorsitzender des Direktorenboards des Museums zeitgenössischer Kunst der Vojvodina überzeugt. Schon deshalb sei es im Interesse aller, ihren Bestand zu pflegen. Die Rahmenbedingungen für zeitgenössische Kunst sind in der Vojvodina, wie auch in anderen Teilen Serbiens und der südosteuropäischen Welt im Umbruch. Alte, aus der Zeit vor dem Krieg stammende Strukturen der Produktion, Vermittlung, Theoriebildung und Vermarktung sind zerbrochen oder haben sich überholt, fehlende Ressourcen haben den Aufbau neuer fördernder Bedingungen lange verhindert und erschweren sie noch heute. Geändert hat sich die Einstellung vieler Menschen im Kunstbetrieb. Statt sich ob bestehender Widrigkeiten zu bemitleiden, wird agiert. Im Jänner 2007 wurde ein internationaler Wettbewerb zur Planung eines Museums der Zeitgenössischen Kunst der Vojvodina ausgeschrieben, im Juni entschied sich die Jury für den Entwurf des kanadisch-serbischen Teams rund um Robert Claiborne, Lia Ruccolo and Ivan Markov. Mit dem Plan für das neue Museum sollen neue Zeiten Einzug halten in das Gebäude der zeitgenössischen Kunst. Es wird sich verändern, in physischer aber auch konzeptueller Hinsicht, meint Ljubica Milovic. Sie steuert die Projektentwicklung und blickt den neuen Zeiten positiv entgegen. Vorbei die Angst um im Donauwasser untergehende Kunstwerke im Archiv. Vorbei auch die Zeit der für Restaurierung fehlenden Mittel und damit zusammenhängend andauerndem Raumschwund, der das Museum allmählich vom Ausstellungsort in ein Kunstlager verwandelt hat. Statt dessen Vertrauen auf wirtschaftliches Geschick, Hoffnung auf neue, vor allem auch private Sponsoren und eine - so Serbien sich öffnen lässt - geöffnete Welt. Die Gebäudevision hat Symbolwert. Sie steht für die offizielle Öffnung der Kunst des Landes und ihren Einlass in eine Welt, die auch den Menschen Serbien nicht offen steht. Doch noch ist sie nicht verwirklicht, das Museum besteht nur am Plan. Kleinere Organisationen der zweitgrößten Stadt Serbiens, beispielsweise das Zentrum für neue Medien kuda.org oder die Art Klinika, die sich künstlerisch einer an Krieg und Nationalismus erkrankten Gesellschaft widmet, sind aufgrund ihrer Struktur beweglicher und vielleicht auch in ihrer Öffnung weiter. Geht es um die Notwendigkeit, wandelnden Bedingungen mit neuen Konzepten zu begegnen, steckt jedoch auch der Direktor des Museums Zivko Grozdanic voller Ideen. Wofür ein Museum moderner Kunst da sein soll und worin aktuell seine Leistungen im Kontext der Kunstwelt bestehen, dafür bietet unsere Podcastepisode Anworten aus serbischer Sicht, die Fragen hat Ewa Stern für CastYourArt in Novi Sad gestellt. (wh)

"Zeitgenössische Kunst als ein Feld für menschliche Freiheit, als Chance, den Blick eines Individuums unserer Zeit auf die Gesellschaft zu verstehen." Das Feld der Freiheit ist größer, wenn es zeitgenössische Kunst gibt, ist Slavko Bogdanovic gelernter Jurist und Vorsitzender des Direktorenboards des Museums zeitgenössischer Kunst der Vojvodina überzeugt. Schon deshalb sei es im Interesse aller, ihren Bestand zu pflegen. Die Rahmenbedingungen für zeitgenössische Kunst sind in der Vojvodina, wie auch in anderen Teilen Serbiens und der südosteuropäischen Welt im Umbruch. Alte, aus der Zeit vor dem Krieg stammende Strukturen der Produktion, Vermittlung, Theoriebildung und Vermarktung sind zerbrochen oder haben sich überholt, fehlende Ressourcen haben den Aufbau neuer fördernder Bedingungen lange verhindert und erschweren sie noch heute. Geändert hat sich die Einstellung vieler Menschen im Kunstbetrieb. Statt sich ob bestehender Widrigkeiten zu bemitleiden, wird agiert. Im Jänner 2007 wurde ein internationaler Wettbewerb zur Planung eines Museums der Zeitgenössischen Kunst der Vojvodina ausgeschrieben, im Juni entschied sich die Jury für den Entwurf des kanadisch-serbischen Teams rund um Robert Claiborne, Lia Ruccolo and Ivan Markov. Mit dem Plan für das neue Museum sollen neue Zeiten Einzug halten in das Gebäude der zeitgenössischen Kunst. Es wird sich verändern, in physischer aber auch konzeptueller Hinsicht, meint Ljubica Milovic. Sie steuert die Projektentwicklung und blickt den neuen Zeiten positiv entgegen. Vorbei die Angst um im Donauwasser untergehende Kunstwerke im Archiv. Vorbei auch die Zeit der für Restaurierung fehlenden Mittel und damit zusammenhängend andauerndem Raumschwund, der das Museum allmählich vom Ausstellungsort in ein Kunstlager verwandelt hat. Statt dessen Vertrauen auf wirtschaftliches Geschick, Hoffnung auf neue, vor allem auch private Sponsoren und eine - so Serbien sich öffnen lässt - geöffnete Welt. Die Gebäudevision hat Symbolwert. Sie steht für die offizielle Öffnung der Kunst des Landes und ihren Einlass in eine Welt, die auch den Menschen Serbien nicht offen steht. Doch noch ist sie nicht verwirklicht, das Museum besteht nur am Plan. Kleinere Organisationen der zweitgrößten Stadt Serbiens, beispielsweise das Zentrum für neue Medien kuda.org oder die Art Klinika, die sich künstlerisch einer an Krieg und Nationalismus erkrankten Gesellschaft widmet, sind aufgrund ihrer Struktur beweglicher und vielleicht auch in ihrer Öffnung weiter. Geht es um die Notwendigkeit, wandelnden Bedingungen mit neuen Konzepten zu begegnen, steckt jedoch auch der Direktor des Museums Zivko Grozdanic voller Ideen. Wofür ein Museum moderner Kunst da sein soll und worin aktuell seine Leistungen im Kontext der Kunstwelt bestehen, dafür bietet unsere Podcastepisode Anworten aus serbischer Sicht, die Fragen hat Ewa Stern für CastYourArt in Novi Sad gestellt. (wh)

"Zeitgenössische Kunst als ein Feld für menschliche Freiheit, als Chance, den Blick eines Individuums unserer Zeit auf die Gesellschaft zu verstehen." Das Feld der Freiheit ist größer, wenn es zeitgenössische Kunst gibt, ist Slavko Bogdanovic gelernter Jurist und Vorsitzender des Direktorenboards des Museums zeitgenössischer Kunst der Vojvodina überzeugt. Schon deshalb sei es im Interesse aller, ihren Bestand zu pflegen. Die Rahmenbedingungen für zeitgenössische Kunst sind in der Vojvodina, wie auch in anderen Teilen Serbiens und der südosteuropäischen Welt im Umbruch. Alte, aus der Zeit vor dem Krieg stammende Strukturen der Produktion, Vermittlung, Theoriebildung und Vermarktung sind zerbrochen oder haben sich überholt, fehlende Ressourcen haben den Aufbau neuer fördernder Bedingungen lange verhindert und erschweren sie noch heute. Geändert hat sich die Einstellung vieler Menschen im Kunstbetrieb. Statt sich ob bestehender Widrigkeiten zu bemitleiden, wird agiert. Im Jänner 2007 wurde ein internationaler Wettbewerb zur Planung eines Museums der Zeitgenössischen Kunst der Vojvodina ausgeschrieben, im Juni entschied sich die Jury für den Entwurf des kanadisch-serbischen Teams rund um Robert Claiborne, Lia Ruccolo and Ivan Markov. Mit dem Plan für das neue Museum sollen neue Zeiten Einzug halten in das Gebäude der zeitgenössischen Kunst. Es wird sich verändern, in physischer aber auch konzeptueller Hinsicht, meint Ljubica Milovic. Sie steuert die Projektentwicklung und blickt den neuen Zeiten positiv entgegen. Vorbei die Angst um im Donauwasser untergehende Kunstwerke im Archiv. Vorbei auch die Zeit der für Restaurierung fehlenden Mittel und damit zusammenhängend andauerndem Raumschwund, der das Museum allmählich vom Ausstellungsort in ein Kunstlager verwandelt hat. Statt dessen Vertrauen auf wirtschaftliches Geschick, Hoffnung auf neue, vor allem auch private Sponsoren und eine - so Serbien sich öffnen lässt - geöffnete Welt. Die Gebäudevision hat Symbolwert. Sie steht für die offizielle Öffnung der Kunst des Landes und ihren Einlass in eine Welt, die auch den Menschen Serbien nicht offen steht. Doch noch ist sie nicht verwirklicht, das Museum besteht nur am Plan. Kleinere Organisationen der zweitgrößten Stadt Serbiens, beispielsweise das Zentrum für neue Medien kuda.org oder die Art Klinika, die sich künstlerisch einer an Krieg und Nationalismus erkrankten Gesellschaft widmet, sind aufgrund ihrer Struktur beweglicher und vielleicht auch in ihrer Öffnung weiter. Geht es um die Notwendigkeit, wandelnden Bedingungen mit neuen Konzepten zu begegnen, steckt jedoch auch der Direktor des Museums Zivko Grozdanic voller Ideen. Wofür ein Museum moderner Kunst da sein soll und worin aktuell seine Leistungen im Kontext der Kunstwelt bestehen, dafür bietet unsere Podcastepisode Anworten aus serbischer Sicht, die Fragen hat Ewa Stern für CastYourArt in Novi Sad gestellt. (wh)

2007 gewinnt er den Kölner Art Award, ein Jahr darauf ist er Preisträger der Strabag Kunstsammlung in Wien. Bernhard Buhmann, 1979 in Vorarlberg geboren, ist jung und talentiert. Seine Arbeiten entstehen im Atelier, noch studiert er bei Johanna Kandl an der Universität für angewandte Kunst. Künstlerisch gesehen befindet sich der Maler zur Zeit in einer Zwischenphase. Werde der eigenen Malerei Anerkennung entgegengebracht, verleite das, stehen zu bleiben, zu reproduzieren, was Erfolg verspricht. Die finanzielle Sicherheit entlaste, trotzdem habe er sich entschieden, seine vorige Phase zu beenden. Im Moment richtet er sich neu aus. Das ist eine unsichere Zeit. Nicht nur, dass das Können auf die Probe gestellt wird, und Bilder plötzlich den Erwartungen anderer nicht mehr von vornherein entsprechen. Es liegt auch an der Suche selbst, als die sich seine künstlerische Arbeit herausstellt. Sie ist nicht mit der Suche nach Antworten auf klare Fragen vergleichbar, vielmehr sei es eine Bewegung ins Vage, erst nach und nach zeichnen sich Motive und Interessenslinien ab. Was ändert sich? Zunächst waren Portraitarbeiten bestimmend. Der Maler zeigt Personen, die gegenüber dem Betrachter verhalten wirken, für sich sind, manchmal vertieft ins Spiel mit Rubiks Würfel, manchmal in Blicken verhalten, die Beziehungsräume andeuten. Das räumliche Element ist sozial. Verhältnisse interessieren, das kommt schon aus der Zeit vor der Malerei, Bernhard Buhmann hat Soziologie studiert. In den neuen Arbeiten wird das räumliche Element erweitert, die Figuren treten als Individuen zurück. Sie entsprechen nun eher Idealtypen, sind formalisierter, die Gesichtszüge werden zurückgenommen, sie tragen Rollen, Idealtypen, Situationen zur Schau. Raum ist in den neuen Arbeiten nicht nur Beziehungsraum. Der Maler platziert seine Figuren in ein surrealistisch bühnenartiges Set, aus Räumen, Hinterräumen, temporär platzierten Stellwänden. Die Räume haben keine Vorlage im Gewohnten, die Dramaturgie, die Gestalten sagt er, entstehen nicht nach Vorbildern, sondern entwickeln sich auf der Leinwand. Einflüsse beziehe er von überall, aus dem alltäglichen Leben ebenso wie aus Renaissance und Barock. Aber er bilde nicht nach. Es gehe ihm darum, den kreativen Prozess nicht in einem anderen Medium stattfinden zu lassen, erst so entwickeln Bilder eine dem Medium eigene Stärke. (wh)